You are here
Home > smart articles > Варварский вкус: Пьер Бурдье о социальном применении фотографии

Варварский вкус: Пьер Бурдье о социальном применении фотографии


Эстетика, как определял ее Иммануил Кант, основывалась на принципе незаинтересованности. Можем ли мы говорить об эстетике любительской фотографии, если ее правила диктуются той или иной социальной функцией? T&P публикует отрывок из книги Пьера Бурдье «Общедоступное искусство», вышедшей в издательстве «Праксис», где французский социолог рассматривает вкус простонародных классов как определенную систему конвенций, устанавливающую коммуникацию с миром и другими людьми.

Вероятно, согласно социальному образу производящего ее технического объекта, а также согласно ее социальному применению, фотография, как правило, должна считаться наиболее совершенным и верным воспроизведением реального. В деи?ствительности, если «механическии? глаз» совершает простонародную репрезентацию объективности и эстетического совершенства, определяемую критериями подобия и читабельности, то это, наверное, потому, что это изображение представляет собои? продукт объекта, — а поклонники и хулители машины, как замечает г-н Жильбер Симондон, чаще всего согласны между собои? в том, что степень совершенства машины пропорциональна степени ее автоматизма. Между тем и тем самым акт фотографирования во всем противоречит простонародному представлению о художественном творчестве как об усилии и труде.

Итак, может ли искусство без художника продолжать быть искусством? Само собои? разумеется, фотография не реализует производство воспроизведения в тои? же степени, что реалистическая живопись, — а это производство является художественным идеалом простонародных классов, идеалом для имитации. Множество индивидов ощущают и выражают различие, каковое, на их взгляд, отделяет акт фотографирования от акта создания живописного произведения: из того факта, что едва ли существует фотография, которая не представлялась бы осуществимои? или даже уже осуществленнои? в виртуальном состоянии, — ведь достаточно попросту нажать на кнопку, чтобы вызвать безличную способность, коеи? определяется фотоаппарат, — возникает стремление, чтобы фотография находила оправдание в фотографируемом предмете, в выборе его фотографирования или в вероятном использовании фотографии, — а это исключает факт фотографирования как чего-то бесполезного, извращенного или буржуазного.

Отсюда некоторые из противоречии? в позиции по отношению к механическому воспроизведению, которое, упраздняя усилия, рискует лишить произведение ценности, коеи? его охотно наделяют, так как она соответствует критериям завершенного произведения. Это противоречие является тем более острым, что произведение искусства, когда оно не сакрализуется, всегда вызывает у воспринимающих его боязнь быть одураченными, — против чего нет лучшеи? гарантии, чем искренность художника, измеряющаяся по его усилиям и жертвам. Двои?ственное положение фотографии в системе изобразительных искусств могло бы, среди прочего, зависеть от того противоречия между ценностью произведения, реализующеи? наиболее широко распространенныи? эстетическии? идеал, и ценностью деи?ствия, фотографию производящего.

Правила любви к искусству: Людмила Воропай о социологии Пьера Бурдье

Однако это противоречие, которое проявляется лишь при вопрошании (зачастую нарочитом и искусственном) о художественнои? ценности фотографии, не отменяет приверженности простонародных классов художественному образу точно так же, как терзающеи? эстетов проблемы: допускает ли искусство фотографии — из-за его подчинения механизму — то преображение предмета (даже безобразного или незначительного), по которому имеют привычку узнавать художественное творение? Не является ли техника точнеи?шего воспроизведения наиболее пригоднои? для того, чтобы исполнить ожидание простонародного натурализма, для коего прекрасныи? образ есть не что иное, как образ прекраснои? вещи или — но уже реже — прекрасныи? образ прекраснои? вещи?

Robert Miller

Вероятно, фотография (и прежде всего цветная фотография) в полнои? мере соответствует эстетическим ожиданиям простонародных классов. Но следует ли доходить до заявлении? о том, что простонародные фотографии представляют собои? реализацию некоего идеала или какои?-то эстетическои? интенции, — или же, чтобы полностью воздать им должное, достаточно сослаться на технические ограничения или препятствия? Верно, что большинство фотолюбителеи? располагают лишь инструментами, предлагающими весьма ограниченныи? спектр возможностеи?; но также верно, что элементарные принципы простонароднои? техники, распространяемые коммерсантами или другими любителями, состоят в основном из запретов (не шевелиться, не держать фотоаппарат косо, не фотографировать против света или при плохои? освещенности), которые, как правило, подтверждаются на опыте из-за дурного качества используемых фотоаппаратов и от недостатка техническои? компетенции.

Но не видим ли мы здесь отчетливо, что эти запреты имеют в виду некую эстетику, которую необходимо признать и принять, так как нарушение императивов будет выглядеть как провал? Иная эстетика сможет преднамеренно изыскивать расплывчатые или шевелящиеся образы, каковые эстетика простонародная отвергнет как неумелые или искаженные. Если в случае с простонароднои? фотографиеи? (как в давние годы для первобытного искусства) объяснения с помощью технических ограничении? должно, на первыи? взгляд, хватить, то это, прежде всего, потому, что поле, границы которого описываются техническими императивами, т. е. область того, что можно фотографировать по техническим условиям, превосходит поле, границы которого описываются императивами социальными, т. е. сферу того, что должно фотографировать; это происходит вследствие того, что техническое и эстетическое качество образа, первоначально определяемого его социальнои? функциеи?, может быть лишь условием sine qua non, никогда не вызывая интереса само по себе.

Простонародная эстетика логически проистекает из социальных функции?, коими наделяется фотография.

Итак, все происходит так, как если бы фотография была выражением имплицитнои? эстетики, которая удовлетворяется весьма значительнои? экономиеи? средств и объективируется в известном типе образов, но (по сути) никогда не может восприниматься в качестве выражения таковои? эстетики. Во всем противопоставленная чистои? эстетике, эстетика простонародная, которая выражается в фотографиях и в суждениях о фотографиях, логически проистекает из социальных функции?, коими наделяется фотография, и из факта, что она всегда наделяется какои?-нибудь социальнои? функциеи?.

В своеи? традиционнои? форме эта эстетика неукоснительно отождествляет эстетическую норму с социальнои? или, точнее говоря, признает лишь нормы благопристои?ности и приличия, — что совершенно не исключает опыта и выражения красоты: осуществление жеста или изготовление объекта, в наиболее неукоснительном соответствии наиболее традиционным нормам, способствует возможности более или менее тонких, более или менее удачных уравнении?, допускающих хвалу или восхищение. Поскольку такая эстетика предполагает единственность и непротиворечивость системы норм, она никогда не свершается лучше, нежели в сельскои? общине. Именно так, например, смысл позы, приемлемои? для фотографии, можно понять лишь по отношению к символическои? системе, в какую эта фотография входит, — к системе, определяющеи? для крестьянина поведение и манеры, приемлемые для отношении? с другими. Фотографии, как правило, показывают персонажеи? анфас, в центре изображения, стоя и в полныи? рост, т. е. на почтительнои? дистанции, застывшими в достои?нои? позе. В деи?ствительности, принять позу означает позволить уловить себя в позе, каковая не является и не намеревается быть «естественнои?». Посредством заботы о том, чтобы исправить осанку, надеть самую красивую одежду; посредством отказа от того, чтобы позволить уловить себя в обычнои? одежде и за повседневным занятием, выражается одна и та же интенция. Принять позу означает уважать себя и потребовать уважения от других.

Когда мы пытаемся добиться того, чтобы индивиды сохранили «естественную» осанку, мы стесняем их, потому что они не ощущают себя достои?ными фотографирования, или, как говорится, «презентабельными», и не можем надеяться ни на что, кроме симулируемои? естественности, т.е. театральнои? позы. Поведение фотографа, делающего снимки с натуры, кажется абсурдным или подозрительным.

Robert Miller

В большинстве групповых фотографии? индивиды предстают сплоченными (всегда в центре снимка) и часто в обнимку. Взгляды сходятся в объективе, так что всякии? образ обозначает то, что является его отсутствующим центром. Когда речь идет о супружескои? чете, индивиды держат друг друга за талию в совершенно условнои? позе. Нормы поведения — держаться анфас к объективу — доносятся до сознания то в позитивнои?, то в негативнои? форме: тот, кто в группе, собравшеи?ся по торжественному случаю, например, на свадьбу, принимает несоответствующую позу или пренебрегает смотрением в объектив и не становится в позу, получает выговор. О таких говорят: «Он отсутствует». Совпадение взглядов и расположения индивидов объективно свидетельствует о сплоченности группы.

Никому не воспрещается думать, что спонтанные поиски фронтальности сопряжены с глубочаи?шим образом скрытыми культурными ценностями. Честь требует, чтобы, когда вас фотографируют, вы держались, словно перед человеком, которого уважаете и от которого ожидаете уважения: глядя в лицо, высоко подняв лоб и держа голову прямо. В том обществе, где высоко оценивается чувство чести, достоинства и респектабельности; в том замкнутом мире, где люди ощущают себя каждое мгновение — и безысходно — под взглядами других, важно придать другому наиболее почтенныи?, наиболее достои?ныи? образ самости: нарочитая и неподвижная поза, границу которои? образует «следите за собои?», как будто бы служит выражением этои? бессознательнои? интенции. Персонаж обращает к зрителю условно отрегулированныи? акт почтения, учтивости и требует от него подчиняться тем же условностям и нормам. Он смотрит вперед и требует от других, чтобы его рассматривали спереди и на расстоянии, причем это требование взаимоуважения составляет сущность фронтальности.

Robert Miller

Аксиальная композиция, соответствующая принципу фронтальности, производит впечатление по возможности более отчетливои? читабельности, как если бы фотограф стремился избежать всякого недоразумения, пусть даже жертвуя «естественностью». Смотреть, когда вас не видят, когда не видят, как вы смотрите, и когда на вас не смотрят, или, как говорится, смотреть украдкои?, а точнее говоря, так фотографировать, означает утаивать от другого собственныи? образ. Когда мы смотрим на того, кто смотрит на нас (или нас фотографирует), исправляя осанку, мы задаемся целью смотреть так, как, по нашему мнению, смотрят на нас, мы даем собственныи? образ. Короче говоря, перед взглядом, которыи? фиксирует и обездвиживает видимое, принимать наиболее церемониальныи? вид означает снижать риск неловкости и неуклюжести и предоставлять другому вычурныи?, т. е. заранее определенныи?, образ нас самих. Подобно соблюдению этикета, фронтальность представляет собои? средство осуществлять для самого себя собственную объективацию: превращать самость в регламентированныи? образ — один из способов навязывать правила собственного восприятия.

Конвенционализм позы для фотографии как будто бы отсылает к стилю социальных отношении?, которым благоприятствует сразу и иерархизированное, и статичное общество, где система родства и «дом» обладают большеи? реальностью, нежели конкретные индивиды, определяемые в первую очередь отношениями принадлежности, когда социальные правила поведения и моральныи? кодекс более видимы, нежели чувства, воля или мысли конкретных субъектов; когда социальные обмены, строго регулируемые сакрализованными отношениями, совершаются при неотступном суждении других, при учете мнения, способного опорочить кого угодно во имя бесспорных и необсуждаемых норм, — и над ними всегда господствует забота придать себе наилучшии? образ, более всего соответствующии? идеалу достоинства и чести. И как при таких условиях репрезентация общества может быть чем-нибудь иным, нежели репрезентациеи? репрезентируемого общества?

Если среди простонародных классов городского общества социальные нормы по-прежнему управляют фотографическои? эстетикои?, то они навязывают себя менее тотально и прежде всего менее безусловно. По существу, коль скоро мы анализируем суждения рабочих и служащих, исключенных из ученои? культуры, чье существование они знают и признают и чьи вторичные продукты они потребляют, мы замечаем, что специфические черты эстетики, которую выражают их конкретные суждения, зависят от того, что эта эстетика — по краи?неи? мере смутно — предстает как одна из многих возможных. Даже когда эти люди отождествляют прекрасную фотографию с фотографиеи? вещи, прекраснои? в эстетическом, или, точнее, в моральном отношении, то они знают, что существуют и другие определения совершенства; точнее говоря, они никогда полностью не игнорируют эстетические интенции наиболее отдаленных от них социальных групп или презрительныи? образ, каковои? эти группы составляют себе об их практике.

«Простонародная эстетика предстает как изнанка эстетики кантианскои?, а простонародныи? этос имплицитно противопоставляет каждому из моментов аналитики Прекрасного»

В отличие от «эстетики угольщика», беспроблемнои? приверженности непротиворечивои? и единственнои? системе норм, простонародная эстетика определяется и предстает (по краи?неи? мере отчасти) через оппозицию ученым эстетикам, даже если она никогда не утверждается триумфально. Ссылки на легитимную культуру фактически никогда полностью не отменяются, даже у рабочих. Не будучи в состоянии ни игнорировать существование ученои? эстетики, которая опровергает их эстетику, ни отвергать собственные социально обусловленные склонности, а еще меньше — провозглашать или легитимировать их, они избегают этого противоречия, учреждая — иногда в открытую — двои?нои? регистр суждения; приверженцы простонароднои? эстетики должны переживать свои отношения с эстетическими нормами согласно логике разрыва, потому что они обязаны отделять обязательную практику от обязательного суждения о практике: именно поэтому даже когда они притязают на овладение другими жанрами фотографии, по меньшеи? мере согласно интенции, то они не мыслят о том, чтобы порицать семеи?ную фотографию.

«Эстетика угольщика»—неологизм, образованныи? по типу паскалевскои? «веры угольщика» — веры, не подвергающеи? себя сомнению.

Если система вкусовых суждении? простонародных классов не включает в себя принцип систематичности, должна ли она считаться эстетикои?? Наверное, неслучаи?но, если — при стремлении реконструировать ее логику — простонародная эстетика предстает как изнанка эстетики кантианскои?, а простонародныи? этос имплицитно противопоставляет каждому из моментов аналитики Прекрасного противоречащую ему аксиому. Однако рабочие или служащие могут, в целом, занимать враждебную по отношению к философии позицию, все-таки не отказываясь от эстетическои? квалификации своих суждении?. Никто не фотографирует все равно что, или, если угодно, не все годится для фотографирования; такова аксиома, которая, имплицитно присутствуя во всех суждениях, является достаточнои?, чтобы засвидетельствовать, что эстетические мнения не выражаются в произвольнои? форме, но, как и практика, подчиняются культурным моделям.

С точки зрения социолога, для которого системы ценностеи? суть факты, различающиеся лишь по императивности и конечнои? ориентации, то, что может показаться эстету антиэстетикои?, есть тоже эстетика, потому что — будучи хорошо или плохо сформулированнои? — она предполагает пережитои? опыт, где чувство красоты занимает свое место. Анализируемое Кантом вкусовое суждение предполагает другои? пережитои? опыт, каковои? — подобно простонародному переживанию прекрасного — является социально обусловленным и которыи? — во всяком случае — никогда не бывает независимым от социальных условии?, способствующих существованию «людеи? вкуса». Отсюда следует, что мы не можем не признать за простонародным вкусом эстетического измерения, на которое он притязает, даже если эта претензия — по краи?неи? мере отчасти — внушена ему отсылкои? к ученои? эстетике.

Robert Miller

И поэтому, чтобы оценить в чистоте то, что образует несводимую специфичность эстетического суждения, Кант умудрялся отличать «то, что нравится», от «того, что доставляет удовольствие», и, обобщеннее, отличать «незаинтересованность», бескорыстие, единственныи? гарант чисто эстетического качества созерцания, от «заинтересованности органов чувств», которая определяет «приятное», и от «заинтересованности Разума», которая определяет «Благое»; индивиды из простонародных классов, которые ожидают от каждого образа, чтобы он эксплицитно исполнял некую функцию, пусть даже функцию знака, являют во всех своих суждениях ссылку — зачастую почти эксплицитную — на нормы морали или приятности. Независимо от того, хвалят ли они или порицают фотографию, их оценка соотносится с системои? норм, принцип каковых всегда является этическим. Так, например, фотография мертвого солдата может вызвать суждения, являющиеся противоречивыми лишь внешне, т. е. в конкретных применениях.

Настои?чивость, с какои? индивиды упоминают границы и условия деи?ственности своих суждении?, свидетельствует о том, что они эксплицитно и решительно отвергают идею, что фотография может нравиться «всем подряд». Различать для каждои? фотографии возможные способы употребления и возможную публику, или, точнее говоря, возможныи? способ употребления для каждои? разновидности публики, подчинять оценки нескольким обусловленным гипотезам — это способ понимать или, точнее говоря, принимать на собственныи? счет безличную и анонимную фотографию, лишенную явнои? функции, которая придает простонароднои? фотографии смысл и ценность.

Пусть принцип различения между фотогеничным и нефотогеничным может быть независимым от индивидуальных фантазии? — тем не менее простонародная фотография, частныи? продукт для частного употребления, осмысленна, ценна и приятна лишь для конечного множества субъектов, т. е. принципиально для того, кто ее снял, и для тех, кто на неи? сняты. Если некоторые публичные показы фотографии?, и особенно — цветных, ощущаются как злоупотребления, то это потому, что они наделяют частные объекты привилегиеи? предмета искусства, т. е. выставляют их на всеобщее обозрение.

Но обычное применение фотографии почти полностью исключает беспокои?ство об универсальности произведенного или созерцаемого образа, которыи? черпает свои? интерес не в том, чем он является в себе и для себя, но в том, чем он является для кого-то или для других. Это настолько верно, что фотографии анонимные и фотографии личные служат предметом двух совершенно разных типов оценки; будучи приглашенными сообщить свое мнение о фотографиях незнакомои? семьи, горожане, и даже крестьяне, могут высказать чисто формальную и техническую точку зрения: усвоив эту непривычную для себя перспективу, они фактически получили способность отличать естественные позы от наигранных, которые критикуются за неестественность, дурнои? настрои? — от удачного, успехи — от промахов.

Поскольку о фотографии всегда судят, ссылаясь на функцию, какую она выполняет на взгляд того, кто ее рассматривает, или какую она может, на его взгляд, выполнять для того или иного зрителя, то эстетическое суждение чаще всего принимает форму суждения гипотетического, эксплицитно опирающегося на узнавание «жанров», концепция которых определяет сразу и «совершенство», и поле применения. Если мы вспомним, что парадокс эстетического суждения, согласно Канту, основан на том, что оно включает в себя притязание на универсальность, все-таки не прибегая к понятиям для формулировки, то увидим, что наиболее частая позиция по отношению к демонстрируемым фотографиям полностью противоположна: почти три четверти оценочных фраз начинаются со слова «если», а суждение, вызываемое первым истолкованием образа, почти всегда является генерическим.

Mark Hooper

Мы понимаем, что именно «варварскии? вкус», которыи? превращает чувственныи?, информативныи? или моральныи? интерес в принцип оценки, из последних сил отбрасывает образы незначительного или — что в этои? логике сводится к тому же самому — незначительность образов. Ведь желание снять хорошую фотографию — недостаточная причина для фотографирования.

Cистематические деформации человеческого лица вызывают чувство скандала, что объясняется немотивированным покушением на представленную вещь.

Рассуждая более общо, фотография, даже фигуративная, отвергается, если еи? не могут незамедлительно приписать некую функцию, — аналогично тому, как нефигуративная картина отвергается, если на неи? не представлен идентифицируемыи? предмет, т. е. если она не обнаруживает сходства со знакомыми образами. От фотографии ожидают, что она будет включать в себя некую нарративную символику, и что, по образцу знака, или, точнее говоря, аллегории, она будет недвусмысленно выражать некии? трансцендентныи? смысл и приумножать системы оценок, способные без двусмысленностеи? формировать виртуальныи? дискурс, которыи?, как считается, она в себе несет.

Когда фотографируемыи? объект внутренне не предрасположен к тому, чтобы стать предметом фотографии, и когда в этом объекте нет ничего, что позволяло бы ему неоспоримо заслужить продвижение в этот ранг, то иногда — по умолчанию — сожалеют, что акт фотографирования не повышает его ценности, выделяя какую-нибудь «доблесть» или техническую «хитрость», характеризующую ремесло и заслуги фотографа. Но суждения, выносимые о фотографии, по большеи? части совершенно не отделяют предмет от образа и образ от предмета, последнего критерия оценки.

Простонародное истолкование фотографии устанавливает между означающим и означаемым отношения трансцендентности, причем смысл связан с формои?, но полностью в нее не погружен. Фотография никогда не воспринимается, как означающая саму себя и ничего иного; еи? всегда задают вопрос о знаке какои?-то вещи, коеи? она не является. Сама читабельность образа представляет собои? функцию читабельности его интенции (или его функции), а вызываемое им эстетическое суждение является тем более благоприятным, чем более полным, — таково экспрессивное приравнивание означающего к означаемому.

Итак, фотографическии? образ, за которым мы, как правило, признаем в высшеи? степени верное воспроизведение реального, превосходно соответствует ожиданиям простонародного натурализма, зиждущегося на основополагающем «сцеплении» с созданнои? вещью, — ведь натуралистичная фотография, «вознаграждающии? выбор», во многих аспектах напоминает культ натуризма. Если образ несущественного отвергается с такои? силои?, если систематические деформации данности, и особенно человеческого лица вызывают чувство скандала, то объясняется это тем, что в абстрагирующеи? переинтерпретации усматривают технику исключения и попытку мистификации, но также и прежде всего немотивированное покушение на представленную вещь.

Вот почему фотографическая практика, ритуал торжественности и сакрализации группы и мира, превосходно осуществляет глубинные интенции простонароднои? эстетики, эстетики праздника, т. е. интенции коммуникации с другими людьми и сопричастности к миру.

Источник: TheoryAndPractice.ru

Related Post

Top