You are here
Home > умные статьи > «Критический перформанс у нас отсутствовал»: Саша Обухова о неофициальном искусстве СССР и московском концептуализме

«Критический перформанс у нас отсутствовал»: Саша Обухова о неофициальном искусстве СССР и московском концептуализме


В Музее современного искусства «Гараж» завершает свою работу выставка «Перформанс в России: картография истории» кураторов Юлии Аксеновой и Саши Обуховой. T&P поговорили с Сашей о том, что представляла из себя эта практика после своего возрождения в среде неофициального московского искусства.

Во время нашей предыдущей беседы вы сказали, что перформанс фактически исчез из российского искусства после 1930-х годов. Когда и каким образом этот жанр начал возрождаться?

— По известным причинам помимо социалистического реализма в стране довольно долго вообще ничего не было во всех искусствах. Первые приметы перемен возникают в конце 1950-х годов на волне хрущевской оттепели. До возрождения перформативных практик еще далеко. Приоткрываются библиотечные хранилища, становится возможным прочесть что-то об искусстве авангарда, в Москве проходят выставки западного модернистского искусства: страна начинает информационно раскрываться, и в среде художников возникает течение, со временем получившее название «неофициальное искусство».

Молодые авторы осваивают художественные языки модернизма, начиная, естественно, с абстракции, особенно экспрессивной, заканчивая стилями более радикального свойства — это разновидности геометрической абстракции, кинетизм, поп-арт. Тем не менее художники сохраняют статус живописцев, скульпторов, графиков и в целом внутренне зависимы от цеховых представлений об искусстве: художник обязательно должен быть привязан к холсту, натянутому на подрамник, к листу бумаги и карандашу. Все, что выходит за рамки традиции, не воспринимается как искусство даже в кругах авангардно настроенной молодежи. Тем не менее художники первого поколения «другого искусства» начинают экспериментировать непосредственно со своей жизнью, бросая вызов конформистской среде. В ход идут самые различные способы расширения сознания. Несмотря на это, в первое десятилетие развития альтернативного советского искусства перформанс не воспринимается как самостоятельный вид искусства.

Насколько хорошо художники этого периода были осведомлены о происходящем в мировом искусстве?

— О происходящем на Западе было известно мало. Далеко не все были достаточно усидчивы, чтобы изучать старые журналы по искусству в библиотеке иностранной литературы. Многие питались слухами.

Мне рассказывали, что среди продвинутых художников были в то время популярны не Джордж Поллок или Ив Клейн, а француз Жорж Матье — салонный по сути художник, знаменитый тем, что устраивал публичные сеансы создания своих абстрактных картин. Это выглядело, как спектакль: художник надевал экзотический костюм, зрители усаживались в кресла, и на глазах у публики происходило действо — Матье одним движением руки покрывал огромный холст визуальными знаками, напоминающими иероглифы. Так информационная закрытость порождала ложных героев. В частности, и поэтому до конца 1960-х годов перформанс оставался на периферии нонконформистского искусства. Практика художественных акций была локализована в искусстве жизни.

Илья Кабаков, страница из альбома.

Когда происходит сдвиг?

— Первые известные нам выходы на территорию перформанса случаются в конце 1960-х годов в работах Франциско Инфанте. Художник раскладывал на снегу окрашенные в разные цвета геометрические фигуры из фанеры и картона, он и его жена позировали на этом бело-цветном фоне в различных позах и странных нарядах. Для Инфанте это было одновременно продолжением работы с геометрической абстракцией и моментом физического действия в природной среде. Важна осмысленная фотофиксация происходящего, ведь перформанс не может состояться без документации. Отсутствие документации в конечном итоге означает, что акция не состоялась как осознанный, отрефлексированный художественный жест.

Инфанте говорил о «спонтанных играх на природе», участники группы художников-кинетистов «Движение» называли свои действия начала 1970-х «кинетическими играми». Характерно, что везде присутствует слово «игра»: с одной стороны, художники понимают, что нужны, как говорил Инфанте, упражнения для раскрепощения сознания, с другой, необходимо своего рода алиби — авторы будто говорят: «Это не вполне искусство, это шутка». Художник вынужден заключать в кавычки совершенно необходимый ему опыт художественной акции. Нужно при этом помнить, что все это происходит исключительно в рамках неофициального искусства, в узком кругу, и не о каком выходе к публике речи не идет.

Каким образом возник термин «неофициальное искусство»?

— Это словосочетание впервые появляется в зарубежной литературе: в 1967 году в США была опубликована книга «Unofficial Art in The Soviet Union» Игоря Мида и Пола Сьеклоши. Были и другие слова: «новое», «альтернативное», «нонконформистское», «другое» искусство, андеграунд…

Андрей Монастырский, объект «Пушка», 1975

В 1962 году после выставки в Манеже, посвященной 30-летию Московского союза художников, происходит всем известный скандал, и для тех, кто пишет абстракцию, увлекается сюрреализмом или пытается работать с техникой ассамбляжа, полностью закрываются любые перспективы профессионального развития и дорога в «официальное искусство». Теперь эти художники не могут открыто показывать свои работы, не могут ими торговать, не могут обсуждать их публично в прессе. Вот это и становится неофициальным искусством.

Что происходит далее?

— Переходный момент — это начало 1970-х годов, когда одним из самых значимых явлений в практике московского художественного подполья становится введенный Ильей Кабаковым модус просмотра его альбомов. Размышления Кабакова над форматом графики, над форматом художественного повествования вообще, над связью слова и образа преломились в жанре альбома. Возникла задача не просто создать книгу большого формата, листая которую, можно просмотреть иллюстрированную историю некоего персонажа. Важен стал сам тип просмотра: собирались зрители (ими становились те немногие, кто приходил к Кабакову в мастерскую), автор вставал перед собравшимися, листал на пюпитре альбомные листы и читал все, что было там написано, превращаясь тем самым в рассказчика-персонажа.

Андрей Монастырский, объект «Кепка», 1983

Этот повествовательный момент, который обнаруживается в альбомах Ильи Кабакова, где слово и изображение являют свой смысл с помощью действия, отчетливо виден в работах других — не художников, но поэтов. Одним из важнейших героев здесь становится Андрей Монастырский. Он начинает создавать серию «Элементарная поэзия», где постепенно отказывается от слов в пользу образов. Это почти ребусы, которые можно прочитывать и как тексты, и рассматривать как произведения визуального искусства.

«Путь, который западное искусство прошло за много лет, русское искусство прошло лет за десять»

Предельным типом «элементарной поэзии» становятся его объекты, в частности, известные «Пушка» и «Кепка»: в них действие затмевает и текст, и образ. Но для того, чтобы это произошло, нужен был опыт предыдущих почти двадцати лет существования модернистских практик в нашем искусстве — практик отказа от формы в живописи, спонтанного стихосложения, абсурдистской поэзии, возврата к обэриутской и футуристической традиции. Фактически, путь, который западное искусство прошло за много лет, русское искусство прошло лет за десять. И только когда все эти практики освоены, наступает рубеж, за который нужно прыгнуть, как «прыгнул» Ив Клейн.

Кто совершает этот прыжок?

— В 1976 году образуется круг единомышленников — в него входят Монастырский, поэт Лев Рубинштейн, художник Никита Алексеев, учитель английского языка Георгий Кизевальтер и филолог Николай Панитков.

Некоторые из участников группы «Коллективные действия» («КД») рассказывали, что предшествовало их первой акции. Они сидели на террасе дачи, смеркалось, впереди, за оградой, был луг, за ним лес, и один сказал примерно следующее: «Представляете, если бы сейчас из леса появился огромный белый овал, где-то в метр диаметром, приблизился к нам, повисел и снова исчез в лесу».

Такие визионерские образы складывались в медитативном созерцании окружающего мира. К этому располагала тогдашняя жизнь с ее необременительной работой и углубленным изучением всего, что противостояло советской культуре: истории религий, философии, часто в форме самиздата или тамиздата, чтение авторов, которые были под запретом. Безусловно важны были вещи, происходившие в музыке, и не только работы Джона Кейджа, — к примеру, средневековые реконструкции, которые осуществлял друг художников, музыкант Алексей Любимов.

Все это создавало созерцательную среду, внутри которой обыденные действия приобретали массу значений, когда к ним применялся определенный тип дискурса. Стали распространяться очень изощренные герменевтические практики, прилагаемые не только к произведениям искусства и теологическим текстам, но и к феноменам реальности. Отсюда возникла идея «странных» действий, которые, с одной стороны, не выпадали за пределы обыденности, но с другой — рамировались таким образом, что их можно было выделить из потока реальности и обозначить как часть эстетического поля.

Первая акция, «Появление», заключалась в том, что приглашенные зрители стояли на опушке поляны в Измайловском парке, и к ним через поле двигались две фигуры. Эти фигуры пересекли поле, подошли к группе и раздали всем присутствующим листки с надписью: такой-то только что стал участником акции «Появление» такого-то числа такого-то года. Ничего не произошло, абсолютно обычная история, но при этом сам факт документирования, факт начала и конца действия обозначил вот эту раму. Постепенно, с каждой акцией создавался лексикон группы, основные формальные элементы ее эстетики. Туда входили такие действия и феномены реальности как, например, хождение, стояние, ожидание, люди вдали, группа, фигура вдали, вблизи…

«Коллективные действия», акция «Появление». 13 марта 1976 г.

Развитие шло по разработке системы таким образом, чтобы максимально снять представление о раме, размыть время и место действия, чтобы участники и зрители продолжали находиться в эстетическом поле даже в тот момент, когда акция завершена. Отсюда возникли длительные перемещения, поездки за город — целый жанр, который в итоге создали художники «КД». Возникло так называемое пустое действие — действие, невидимое зрителю. Зритель, может быть, уже решил, что акция окончена, но она длится и таким образом создает некое третье измерение восприятия. Наконец, в какой-то момент было определено, что основным полем разворачивания события является не столько реальное Киевогорское поле в Подмосковье, сколько — сознание зрителя. Рамки действия не закрываются, наверное, и сегодня, когда мы с вами читаем описательные тексты тех акций 1970-х годов.

Обладал ли советский перформанс характерными особенностями?

— У нас априори были специфические исходные данные: отсутствие публики, отсутствие институций как таковых, и поэтому политический, критический перформанс, который был на Западе, у нас отсутствовал. Гендерная проблематика, темы боли и телесного страдания, — все то, что было порождено западной культурой после буржуазной революции 1968 года, — у нас ничего этого не было. Андрей Монастырский, к примеру, пишет, что для проведения акций «Коллективные действия» целенаправленно выбирали места, наименее маркированные политически и социально. Конечно, социальности было не избежать, но было важно, что Киевогорское поле — это не колхозное поле, а поле Института кормов — во всех смыслах экспериментальное. Ни о какой социальной критике у «Коллективных действий» речь не шла.

«Представляете, если бы сейчас из леса появился огромный белый овал, где-то в метр диаметром, приблизился к нам, повисел и снова исчез в лесу»

Перформансы русских акционистов того периода полностью лишены телесной пластики, обращения к каким бы то ни было уровням телесного дискурса. Вся сексуальность помещалась в текст, который и был зоной желания. Сексуальность присутствовала на уровне пространства и текста, но не на уровне тела, и это был вовсе не вопрос персональной скованности — в реальной жизни все эти люди были вполне раскрепощены.

Каких художников того периода, помимо «Коллективных действий», можно выделить?

— В Москве были еще два художника, которые совершенно отчетливо и сознательно использовали перформанс как самостоятельный вид художественного творчества — это Виталий Комар и Александр Меламид. Для своего времени они, возможно, были самыми радикальными авангардистами в этом кругу, и, возможно, поэтому круг неофициального искусства их не принял. Их акция 1973 года представляла собой первую, наверное, инсталляцию в русском искусстве, называлась она «Рай» — бесконечный, построенный в частной квартире лабиринт, состоящий из множества холстов, написанных в разной стилистике, и все это — в изменчивой световой и географической атмосфере.

Группа «Коллективные действия», акция «Третий вариант». 28 мая 1978 г. Московская область, поле возле деревни Киевы Горки. Фото: Никита Алексеев

Комар и Меламид были гораздо более информированы в художественном смысле и, в отличие от круга Кабакова, с самого начала настроены на эмиграцию. Сформулированная ими концепция соц-арта была странной имплантацией постмодернистского художественного сознания на абсолютно модернистскую ментальную территорию неофициального искусства. Потому их не принимали всерьез: никто не мог понять, как можно издеваться над метафизикой или абстракцией. Для Комара и Меламида были неприемлемы любые формы художественного творчества, претендующие на абсолютизм и тоталитарность, будь то советский соцреализм или интеллигентская живопись вроде картин Владимира Вейсберга или Дмитрия Краснопевцева.

В 1976 году они эмигрировали и оставили в наследство московской художественной ситуации троих молодых панков — группу «Гнездо». Этим ребятам было по 14 лет, когда они узнали, что такое объект и художественная акция. Они были первыми, кто вообще ничем, кроме художественных акций, не занимались. Среда постепенно начинает расширяться, а сложная выстроенная герменевтическая система — приоткрывается. Появляется новое поколение молодых художников, но это — уже другая история.

Источник: TheoryAndPractice.ru

Related Post

Top