You are here
Home > умные статьи > Дело о теле: Мишель Фризо об изнанке фотографии

Дело о теле: Мишель Фризо об изнанке фотографии


История фотографии — это не только портреты Надара, городские виды Атже, или жанровые зарисовки Брессона, но и ее весьма неприглядная изнанка, связанная с психиатрией, колониализмом и порнографией. Вслед за интервью Т&P публикуют эссе историка фотографии Мишеля Фризо, которое вышло в его фундаментальном исследовании «Новая история фотографии» в издательстве Machina.

С первых своих шагов фотография пристально вглядывалась в человеческое тело, позволяя науке надеяться, что точное знание его наружности откроет доступ и к «движениям души». В теле видели зримое свидетельство отличия, отклонения, патологии, предрасположенности к преступлению. Антропометрия и этнография, вооруженные фотографическими средствами, обещали привести множество собранных данных к простоте «типажа», «физиогномического типа»; вдохновенныи? позитивизм всячески стремился установить всеобщие законы, властвующие, как предполагалось, над телом и душой человека.

Уже в 1839 году было очевидно, что новои? технике — фотографии — мало красоты автоматического «рисунка» городских видов или природы, ибо людеи? интересуют прежде всего они сами — будь это нарциссическии? или альтруистичныи?, личныи? или коллективныи? интерес. Дагер сокрушался, что не может делать портреты, и стремительные технические усовершенствования вскоре предоставили эту возможность. Но еще насущнее желания видеть перед собои? изображение конкретного человека оказался поиск черт принадлежности к большои? семье человечества.

О безличном взгляде на тело, о внимании скорее к его внешности, нежели к индивидуальности свидетельствует интерес к жанровым сценам — в фотографии куда более острыи?, чем в живописи, а также к пленэрным этюдам и картинам ремесел. К областям, которые окажутся на поверку ближе к науке, нежели к искусству, влекут фотографию две общие идеи: согласно первои? из них, тело является первостепенным, ярчаи?шим симптомом всего того, что пока еще скрыто — как в каждом конкретном индивидууме, так и в «теле» общества. Верится, что именно через обозримое во всех деталях тело удастся наконец познать психические состояния; именно тело выявляет отличия. В XIX веке — и в этом заключена вторая идея, — человек становится скрещением инструментальных взглядов со стороны медицины, юриспруденции, морали и т.д., которые измеряют его отклонение от своего рода статистическои?, хотя и не установленнои? еще твердо, нормы.

«Индивидуальное тело предстает носителем двои?ного синдрома: с однои? стороны, оно выявляет душевные волнения, страсти, разлад, а с другои? — формы общественного неприятия, отклонения и табу».

В число подобных инструментов входит и фотография, сразу принятая благожелательно: ожидается, что она станет документальным, исторически подлинным источником. Позднее развернутся споры о том, существует ли «этнографическая фотографию», словно без этого названия ее усилия остаются тщетными; но очевидно, фотография и по сути своеи?, и в целом является этнографическои? (даже когда преследует сугубо художественные или публицистические цели). Приметы местности, населенного пункта, жилищ, обычаи людеи?, их привычные орудия и жесты, предметы вокруг них — все это видно даже на случаи?нои? фотографии, профессиональнои? или любительскои?. В самом незначительном снимке могут наи?ти свое выражение эпоха, ее специфика и отношение к неи? фотографа. В силу заложеннои? в природе фотографии систематичности фотограф, не ставя перед собои? никаких специальных задач, оказывается этнографом и антропологом.

Гии?ом Дюwен де Булонь. Опыт возбуждения мышечных движении? под деи?ствием электричества («Ужас»). 1852-1856, Национальная высшая школа изящных искусств

Хотя мы сознательно подчеркиваем научную направленность фотографии, не следует забывать и о случаи?ности, с которои? она собирает свидетельства всего и вся. «Трубочисты», шагающие по набережным Парижа (Шарль Негр, 1852), в конечном счете лишь открывают (заботясь еще о занимательности) предметныи? анализ человеческои? походки, которыи? будет продолжен, скажем, в брошюре этнолога Ф. Реньо «Как мы ходим» (около 1900), основаннои? на хронофотографических исследованиях физиолога Марея. Индивидуальное тело предстает носителем двои?ного синдрома: с однои? стороны, оно выявляет душевные волнения, страсти, разлад, а с другои? — формы общественного неприятия, отклонения и табу. Именно на основании тела общество XIX века стремится понимать и наказывать, отторгать и налагать взыскания, ограничивать в правах и применять закон. Впрочем, ныне мы считаем судебную фотографию с ее систематичностью не менее полезнои? для соблюдения прав обвиняемых, чем для составления полицеи?ских картотек; и эти социальные сдвиги отображает сама фотографическая практика.

Выразительное тело

Интеллектуальное отношение к телу как области выявления внутренних конфликтов ярко характеризуют фотографические опыты Гии?ома Дюшена де Булоня. Первеи?шим зеркалом страстеи? выступает, собственно, человеческое лицо; мысль эпохи верна учению о представлении эмоции?, унаследованному от классических трагедии и комедии или от «Характеров» Лебрена. Физиогномика Лафатера, так и не сложившись в школу, тем не менее распространила в конце XVIII века идею о том, что «внешнее разнообразие лиц и форм должно подразумевать и представлять естественную аналогию различиям душ и сердец». Эксперимент Дюшена состоял в том, что подключенные к слабому току электроды прикладывались к определенным мускулам, заставляя их сокращаться и демонстрировать тем самым, сколь бесхитростные механизмы могут свести типологию выражении? к физиологии сокращении?.

«Больному фотография не сулила никакои? пользы, будучи скорее принудительным, чем добровольным плодом технического прогресса, для врача она стала ценным носителем медицинскои? информации, позволяющим иллюстрировать тексты и сопровождать наглядными пособиями лекции».

В 1853-1856 годах Дюшену ассистирует фотограф Адриен Турнашон, брат Надара и ученик Ле Гре. Именно с помощью фотографии Дюшен де Булонь показывает в своем труде по физиогномике (1862), что производимые различными выражениями лица впечатления радости, грусти, боли, отвращения порождаются механически. Стимуляция различных мышечных групп позволяет составить репертуар обыденных чувств и вместе с тем показывает доминирующие «выражения» или «впечатления» . Эта новая иконография страстеи? будет подхвачена Дарвином, а Адриен Турнашон проиллюстрирует ее в серии типажеи? мима Дебюро (1854). Именно в это время начинает свою практику портретиста Надар (Феликс Турнашон).

Различия и тождества

Работы Дюшена без достаточных основании? относили к категории «медицинскои? фотографии». Эта «отрасль фотографии возникла не так давно», — сообщает В 1893 году Лонд, по мнению которого «официальное поступление фотографии на больничную службу относится к 1878 году», то есть к дате создания Шарко фотографическои? службы при лечебнице Сальпетриер. Тогда там работали Бурнвиль и Реньяр, в 1882 году руководство принял Лонд, а Бурнвиль вскоре основал подобное подразделение в Бисетре. В самом деле, только в это время фотография по-настоящему вошла в медицинскую практику как подсобное средство терапевтического наблюдения и отображения хода индивидуальных патологии?. Во введении к своему труду Лонд перечисляет «привнесенное фотографиеи? в медицину»: прослеживание переходных состоянии?, протоколирование хода лечения, документация вскрытия.

Визуальная одержимость медицины привлекла ее оснащенныи? фотоаппаратом взгляд к наиболее редким и чудовищным случаям, ценным не столько для прогресса науки, сколько для собрании? диковинных редкостей. Но использование желатинно-серебрянои? техники позволило «уловить очень быстрые движения — приступы эпилепсии, истерические припадки, характер походки в патологических случаях». Особенно теплыи? прием в деле изучения движении? эпилептиков и истериков снискала хронофотография, которая стала однои? из специальностеи? Лонда, работавшего вместе с Шарко. Метод Лонда напоминал тот, которыи? использовал Маи?бридж, также в 1884-1885 годах имевшии? дело с болезнями — под руководством д-ра Деркама в Филадельфии.

Бурнвиль и Реньяр. Страстные позы: экстаз Таблица ХХIII из «Фотографическои? иконографии Сальпетриера»

Лаборатория в Сальпетриере, несомненно, была однои? из наиболее оснащенных мастерских эпохи: она имела свою проявочную, 9- и 12-бъективные хронофотографические аппараты, установленное на темном фоне ложе и собственную картотеку (не лишенную сходства с теми, которые вводила в это же время судебная фотография). Хотя больному фотография не сулила никакои? пользы, будучи скорее принудительным, чем добровольным плодом технического прогресса, для врача она стала ценным носителем медицинскои? информации, позволяющим иллюстрировать тексты и сопровождать наглядными пособиями лекции.

Именно в психиатрии (хотя это слово излишне наукообразно в приложении к изоляции душевнобольных без какого бы то ни было лечения) фотография нашла для себя в этот период наилучшее оправдание. В 1868 году Монмежа и Арди создали Фотографическую службу при больнице Сен-Луи, а в 1869-м Монмежа и Рангад составили на основе трудов этои? лаборатории «Фотографическое обозрение больниц Парижа», представляющее «все наиболее интересное и редкое в патологии». Вошли фотографические иллюстрации и в «Новыи? трактат об умственных расстрои?ствах», выпущенныи? врачом из больницы Св. Анны Анри Дагоне.

Важнеи?шим трудом в этом ряду является «Фотографическая иконография Сальпетриера» Бурнвиля и Реньяра, затем, при участии Лонда, продолженная «Новои? иконографиеи? Сальпетриера». Бурнвиль ввел фотографию в качестве дополнения к муляжам еще в Бисетре, где с 1879 года заведовал отделением слабоумных детеи?. Под воздеи?ствием Шарко, работавшего в Сальпетриере с 1862 года, фотографические штудии приняли другое направление, обратившись к гипнозу и всему, что только может быть «скрыто»; тело оказалось симптомом души (одним из студентов Шарко в 1885 — 1886 годах был не кто инои?, как будущии? теоретик бессознательного Зигмунд Фреи?д). Движения, судороги трактуются отныне как возможные проявления предшествующих психических расстрои?ств.

Прирожденная связь фотографии с понятиями улики, доказательства, визуального контроля и архивирования не могла не привлечь к неи? внимание полицеи?ских и судебных властеи?. Еще в 1854 году Эрнест Лакан выдвинул идею полицеи?скои? фотографическои? службы; портретные открытки 1860-х годов тиражировали, помимо прочих знаменитостеи?, изображения известных убии?ц: в 1869 году Аппер сфотографировал Тропмана, Ришебур фотографировал его жертв. Поводом к более широкому полицеи?скому применению фотографии стали события Парижскои? коммуны (1871), а в США-Гражданская вои?на. Аппер фотографирует коммунаров в тюрьмах Версаля-обычно в фас, по пояс. Задача съемки остается неяснои? (впрочем, заключенные могли приобрести свои? портрет); очевидно, эти изображения используются для того, чтобы составить «превентивную» картотеку, полезную в случае повторения преступлений.

Из этои? практики рождается в 1872 году первая полицеи?ская фотографическая служба. Спустя десятилетие служба опознания полицеи?скои? префектуры под руководством Альфонса Бертильона начинает использовать описания примет и в 1888 году получает в свое распоряжение фотоателье. Этими новшествами руководит идея рецидива и рецидивиста, которыи? «будет вынужден узнать себя в этом обвинительном изображению). На каждого осужденного заводится учетная карточка, содержащая антропометрические данные, частично предоставляемые фотографией. Она включает два снимка — в фас и в профиль (этот принцип сохранился до наших днеи?), — сделанные стационарным аппаратом с определенного расстояния и по установленным правилам: с семикратным уменьшением, при заданных выдержке и освещении

Лицо и личность

Фотография выступила с научными притязаниями, взявшись представить доказательство не подобия, но куда большего — идентичности ряда анатомических элементов, позволяющеи? идентифицировать личность: «Искомои? целью всегда является идентификация, а средством — фотография». В начале ХХ века, после не слишком удачного участия в деле Дреи?фуса, методу Бертильона пришлось отступить перед получившим повсеместное распространение снятием отпечатков пальцев — единственнои? в полнои? мере индивидуальнои? и постояннои? визуальнои? приметы, не считая генов. Оба метода искали в изображении симптом невидимого, невыраженного, к которому, однако, может открыть доступ истолкование того или иного признака. После впечатляющего расширения границ зримого мира и знания, во многом обусловленного фотографиеи?, многие ученые, оказавшись в растерянности, стремились наи?ти в образовавшемся беспорядке видимость логики.

Конец века изобилует публикациями, стремящимися согласовать воображение с наукои? и даже подчинить его науке через изображение. В «системе Бертильона» предполагается наличие некоего поддающегося описанию, единообразного типа людеи? — населения, контроль над которым обеспечивает каталогизация: «В этом новом ракурсе личность обозначает уже не индивидуальные особенности, а, напротив, соответствие типу». Эти представления недалеки от идеи? Ломброзо, которыи? тоже в 1870-х годах занят поиском типажа преступника: «По своеи? природе преступник — атавистическое существо, повторяющее в себе кровожадные инстинкты первобытного человека и низших животных».

«Смешав воедино слабоумие, преступность, пауперизм и физиологию, Ломброзо перекинул мост между преступностью и безумием и тем самым вывел за грань правдоподобия старинную идею телесного выражения душевных движении?».

В своих экстремальных и, к счастью, быстро отвергнутых теориях Ломброзо искал отличительные черты, клинические признаки предрасположенности к преступлению. Он опирался на данные своеобразнои? антропометрическои? статистики, основаннои? на изучении аномалии? черепов и черт лица примерно 4000 заключенных по фотографическому атласу. В его труде «Преступник» (L’Uomo delinquente), вышедшем в Италии в 1876-м, а в Париже — в 1887 году, проводится различие между преступником от рождения и «тем, кто пошел на поводу у привычки или поддался сиюминутному порыву»; картотеками Ломброзо властвуют те же принципы, которыми позднее руководствовался Бертильон: замер, описание анатомических особенностеи? и отличии?. Татуировка, по его словам, характерна для низших классов и «в еще большеи? степени» для преступников. Ломброзо изучает «леворукость» наравне с жаргоннои? речью и интеллектом — все эти признаки, дополненные физиогномическим исследованием, вдохновленным трудами Лафатера, должны сложиться в типичныи? портрет преступника. Но, будучи всецело почерпнуты из фотографии?, его выводы кажутся скорее заданными заранее, чем основанными

на глубоком анализе деи?ствительности; у 60 % отъявленных преступников, вынужден констатировать сам Ломброзо, характерные признаки отсутствуют.

Его «Атлас» предоставляет возможность сравнить портреты 424 преступников (по большеи? части немцев) с 300 «студентами», однако невнятные определения «сморщенные веки, мрачныи? взгляд») приводят лишь к раслплывчатым предположениям, опирающимся на избыток данных: «Теперь мы можем утверждать — с фотографиеи? в руках это нетрудно, — что у преступников преобладают такие черты, как переразвитые челюсти, скудная растительность на лице, тяжелыи? взгляд, густая шевелюра; почти столь же часты у них оттопыренные уши, покатыи? лоб, косоглазие, деформация носа». Кажущаяся объективность фотографии? Ломброзо, выстроивших тесными рядами сотни лиц, могла впечатлить читателя — тем более, что в тенденции к упрощению, в обращении к естественным законам в попытке выявить индивидуальную предрасположенность виделся, должно быть, противовес смятению, порожденному натиском нового. Смешав воедино слабоумие, преступность, пауперизм и физиологию, Ломброзо перекинул мост между преступностью и безумием и тем самым вывел за грань правдоподобия старинную идею телесного выражения душевных движении?.

Френсис Гальтон разрешил компаративистскии? парадокс Ломброзо, создав «путем наложения составные типажи, в которых все индивидуальные особенности отступают перед общими чертами, что позволяет определить физиогномическии? тип, свои?ственныи? различным заболеваниям» (Лонд). Иначе говоря, оптическое наложение снимков скрадывает отличия, и эта расчистка порождает тип лица, сохраняющии? только доминирующие, постоянные признаки, которые, как считалось, только и имеют значение; так возник «cоставнои? портрет».

Иллюзорную логику составных изображении? вызвала к жизни потребность справиться с избытком представляемои? данными информации, потребность в группировке, классификации, то нагромождение различии?, которое затрудняло поиски Ломброзо. И сформировать сравнительные таблицы, кодифицировать различия и нормативы позволила та же фотография, фиксирующая частные особенности без какого-либо иного анализа. Фотографические реестры психиатрическои? больницы Сан-Клементе в Венеции (начавшиеся в 1873 году с картотеки) были, таким образом, зачаточнои? «клиническои? картинои?», хотя и не имели еще связи с терапиеи?.

Типы и расы

Первыми фотографами владела идея собрать с помощью фотографии единыи? свод всех значимых различии?, выявленных к тому времени путешественниками и этнографами: «Портретов, сделанных в Индии, Африке, Америке, России, в других странах, достаточно, чтобы составить представительную коллекцию всех типов существующих рас». Фотография являлась научным методом сама по себе: надо было заставить желаемыи? объект позировать (как правило, на от­ крытом воздухе), добиться eгo неподвижности в «типичнои?» позе и «в лучшем виде» — в смысле одежды и прочих аксессуаров. Зарождавшаяся под влиянием путешествии? и колониальных завоевании? этнография была глубоко связана с фотографическои? практикой. Все подмечали, исследовали, фиксировали, описывали; редкии? путешественник, вооруженныи? фото­камерои?, не вел себя как этнограф. Важность этои? деятельности признавали и сами ученые: «Несовершенство антропологии коренится прежде вceго в недостатке представительного музея подлинных типов многообразных человеческих рас, а также людеи?, которые могли бы служить образцами этих рас. Это позволяет оценить полезность этнографическои? коллекции, собраннои? с помощью фотографии» 28, — писал Луи Фигье, автор «Человеческих рас» (Париж, 1873).

Именно этнографические методы послужат моделью для судебнои? антропометрии — об этом свидетельствует карьера Бертильона, автора «Рас дикареи?» (Париж, 1873); расхождение между ними проистекает скорее из полицеи?скои? недоверчивости: «Голова мерзавца в общем и целом схожа с головои? честного человека», — напоминает этнограф Топинар.

Недавние работы по этнографическои? иконографии (ранее не систематизировавшеи?ся ни фотографическими обществами, ни иными организациями) приводят к выводу, что подобного рода фотографии делались одновременно с осуществлением других задач. Постепенная публикация значительных фондов этнографических обществ (Королевскии? антропологическии? институт Великобритании, Национальныи? ан­ тропологическии? архив в Вашингтоне, музеи? Пибоди в Гарварде) позволяет судить об изобилии материалов: вновь увидели свет работы Э. Г. Мэна (Бенгальское море, 1871-1875), Линдта (Австралия, 1870-е годы), Э. Турна (Гаи?ана,1883-1897), Г. Б. Т. Соммервиля (Соломоновы острова, 1890- 1900). Роттердамскии? этнографическии? музеи? выпускает на основе своих коллекции? серию альбомов, из которых явствует, что местные ателье терпеливо собирали ценные фотографические свидетельства — например, собранные в Новои? Зеландии братьями Бертон.

Материалы для этнографических исследовании поставлялись в основном не специалистами, а фотографами-профессионалами, делавшими серии по собственнои? инициативе или следуя неопределенному заказу: труд «Народ Индии. Фотографические изыскания…» (8 томов, 1868- 1875) стал результатом коллективных усилии?, начатых лордом Каннингом в 1856 году; Томсон вынес материалы для «Китая и его народа» (1873-1874) из своего пребывания на Дальнем Востоке. Дж. К. Хиллерс, фотограф из Бюро американскои? этнографии, изучавшии? индеи?цев Нью-Мексико, участвовал также в «инспекциях» (научных исследованиях) 1870-х годов в Юте и Неваде. Служба геологическои? разведки США во главе с Хеи?деном, занимавшаяся и антропометриеи?, пользовалась услугами У. Г. Джексона, автора множества снимков индеи?ских типажеи?. Трудно разграничить туристическую и научную съемку и в японских сериях Беато или Стилфрида.

Таким образом, в положении профессиональных фотографов, ведших фотографические исследования индеи?ских популяции?, — Вромана, снимавшего племена хопи и навахо в Калифорнии (1895-1904), Кертиса, с 1896 годаработавшего в Аляске, Нью-Мексико, Монтане, Аризоне, — нет, несмотря на их пикторалистскии? эстетизм, ничего парадоксального. Их практика обусловлена возможностями фотографии, превосходящеи? границы простого механизма отображения, и ее эмпирическими законами, а не строгими этнографическими критериями. Поэтому «местныи?» фотограф (вроде Шамби в Куско, Перу) оказывается в полном смысле слова этнографом своих сограждан.

Э. Тьессон Индианка племени ботокудо. Дагеротип. 1844 Музеи? человека, Париж

Завоевание тела в этих наступательных деи?ствиях фотографов по отношению к человеку можно выделить нечто общее: вокруг тела — как места возможного разрешения противоречии?, как средоточия и общего симптома индивидуальных секретов и коллективных чаянии? — ведется тяжба. Именно человеческого тела, в некотором смысле, и недостает фотографии: оно ускользает, при первои? возможности уклоняется от нее. Именно тело еи? нужно изучить, чтобы познать глубинные побуждения и дать какое-то объяснение разнообразию человеческого рода, этому алогичному зрелищу людских повадок.

Известно, что большинство современных фотографических журналов удерживаются на плаву только за счет публикации эротических изображении?. Причина этого в том, что фотография, по краи?неи? мере в глазах покупателеи?, по природе своеи? отвечает визуальному влечению: ню — это в некотором роде точка совпадения всех фотографических тем, вне зависимости от того, предполагают они обнаженную натуру, избегают или отрицают ее. Однако отличительные критерии наготы, эротики и порнографии, даже в европеи?скои? культуре, быстро меняются с течением времени. Запрет на демонстрацию

и публичную торговлю нисколько не тормозит производство изображении? и не сказывается на их сущности. Между эпохои?, когда Наполеон III с презрением обрушивался на формы «Купальщицы» Курбе, и 1930-ми годами, временем изобилия подборок женских ню, почти нет разницы; степень зрительнои? дозволенности изображении? зависит скорее от формы распространения этих «объектов», чем от суровости регулирующего их обращение закона.

«Поскольку фотографическая поверхность является посредником, которыи? показывает, не привлекая внимания к себе, запрет касается распространения, видения «другим», того знания, которое может внушить другому этот настои?чивыи? взгляд».

В 1840-е годы началось массовое производство эротических, а зачастую и порнографических дагеротипов, в следующее десятилетие усовершенствованное средствами стереоскопии. Изысканность металлическои? основы, подобающая произведению искусства уникальность, объемныи? эффект, дороговизна предназначали эту продукцию для зажиточнои? публики, ничуть не делая ее редкои?. Морализаторские рассуждения XIX века о наготе не могут заслонить очевидного — предрасположенности фотокамеры с ее глазком видоискателя к восприятию тела.

В фотографии, собственно, нет запретов. Напротив, поскольку фотографическая поверхность является посредником, которыи? показывает, не привлекая внимания к себе, запрет касается распространения, видения «другим», того знания, которое может внушить другому этот настои?чивыи? взгляд. Своим неоспоримым реализмом фотография открыла представлению поле, доселе остававшееся неведомым; она — медиум, косвенное средство агрессии и трансгрессии, инструмент, которыи? замещает человеческии? глаз, отменяет его и заставляет о нем забыть. Эстетическое и интерпретационное многообразие «фотографии? обнаженнои? натуры» сводится к вопросу позы. Фотографическим изображением удостоверяется существование сфотографированного человека и тот факт, что он был увиден, что зрительныи? доступ узаконил его.

Показавшая крупным планом женские половые органы картина Курбе «Начало мира» (1866), которая, хотя видели ее немногие, считалась высшим выражением способности образа будить фантазии, находит в фотографии того же периода куда более естественныи? и не столь обязывающии? эквивалент. Садистская одержимость художника Франсуа Жанделя не сводится к насилию, которому подвергаются натурщицы: ее составнои? частью и основанием является сама фотосъемка. Двусмысленные мужские ню, получившие распространение в Италии (фон Гледен и Плюшов на Сицилии, Винченцо Гальди в Риме), где якобы сохранялись нравы античности, а местныи? климат способствовал природнои? распущенности, предназначались для иностранных

«туристов» и рынка, которыи? охотно пользовался предлогом «продукции для художников» (таким было частое моральное оправдание продажи мужских и женских ню).

Большая выставка «Das Aktfoto» собрала все разновидности фотографии? обнаженнои? натуры со времен изобретения фотографическои? техники (включая и раздел «этнографических ню»), однако между скульптурными фотографиями Мэпплторпа, снимками нудистов работы Дианы Арбус, пикторалистскими и символистскими ню Стеи?хена нет ничего общего, кроме типологических рамок «обнаженнои? натуры». Интерес к фотографиям проституток, сделанным Беллоком (Новыи? Орлеан, около 1912), порожден знанием о том, что на них-проститутки и что, снимая их, фотограф имел дело с запретом и моралью; это в первую очередь тела проституток и только потом — женские ню. Сам факт, что некоторые лица на этих снимках не видны, — редкии? случаи? для эротических фотографии? XIX века, хотя они и предназначались для продажи, — ясно показывает, что модель страшит не то, что она обнажена, а то, что ее могут узнать в качестве проститутки. Подобным образом Пьер Молинье в своих фетишистских автопортретах (1960-1970) трактует сексуальность не как спектакль, организованныи? для других, что было бы простои? порнографиеи?, но как свою личную практику.

Обнаженное тело становится эротическим не вследствие видимости, но в силу обстоятельств съемки, определяющих его фантазматическую сущность. И тесная связь между фотографиеи? и этнографиеи? (изучением человека человеком) тоже связана с тем, что тело свидетельствует

о чем-то, даже будучи нагим. Тело-это конечная цель и вместе с тем последняя преграда, всегда возможныи? тупик на пути к знанию, барьер, перед которым взгляд обычно останавливается. Способность пронзить этот экран является, воз­ можно, однои? из отличительных черт фотографического глаза.

Источник: TheoryAndPractice.ru

Related Post

Top