You are here
Home > smart articles > Архитектурная ересь: как Ле Корбюзье оспорил собственные «Пять принципов»

Архитектурная ересь: как Ле Корбюзье оспорил собственные «Пять принципов»


Ле Корбюзье опубликовал свои «Пять отправных точек архитектуры» в 20-е годы XX века, после чего столбы-опоры, свободные фасады и планировка, ленточные окна и «сады на крыше» надолго стали идеалами в строительстве. Однако в послевоенных работах архитектор опроверг собственные принципы, считает Питер Айзенман, лидер деконструктивизма и один из крупнейших современных архитектурных теоретиков. В январе издательство Strelka Press выпускает его книгу «Десять канонических зданий: 1950–2000». T&P публикуют главу, посвященную трансформации взглядов Ле Корбюзье.

Один из самых ранних набросков Парфенона Ле Корбюзье — ключ к эволюции его архитектуры в период, охватывающий годы между двумя мировыми войнами и ведущий к переломному проекту Дворца конгрессов в Страсбурге. Рисунок, сделанный, вероятно, во время его «Путешествия на Восток» («Voyage d’Orient»), показывает Парфенон на переднем плане слева, где колонны и стилобат задают картезианскую систему координат рисунка. Но справа, в, казалось бы, невозможном ракурсе, учитывая удаленность Парфенона от моря, открывается вид на афинскую гавань с ее береговой линией в окружении гор. Этот рисунок является первой манифестацией того, что впоследствии перерастет в прогрессирующую навязчивую идею — о диалектическом и напряженном взаимодействии фигуры и координатной сетки, которое занимает его уже в ранних пуристских картинах и продолжает занимать на протяжении всей карьеры, эволюционируя от двухмерных фигур к трехмерным.

Ле Корбюзье, макет Дворца конгрессов, Страсбург. 1962-1964

В то время как концепция осевого картезианского пространства в работах Ле Корбюзье уже вполне понятна, концепция фигурального, которое отличается от любой свободной формы, возникает только в контексте постструктурализма. Эта идея основана на рассмотрении живописи Фрэнсиса Бэкона Жилем Делезом. В своей книге «Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения» Делез проводит различие между фигуративностью и фигуральностью. Фигуративность предполагает связь формы с объектом, который она иллюстрирует. Фигуральность же определяет не форму, а нечто, возникающее при отображении сил. Ключевое слово здесь «силы». В портретах Бэкона фигура искажается под действием внутреннего давления, в то время как краска на холсте — затертая и смазанная — обращается к этим силам самой материальностью картины. Фигуральность уже не выражает иконическую форму или фигуру, а документирует столкновения материи — краски, холста, живописца и модели — и сил — как физических, так и психологических. В качестве регистрации этих сил человеческая фигура уже не представляет собой дискретную, чистую форму, а пребывает, можно сказать, в неразрешимых отношениях с холстом; контуры фигуры размываются, превращаясь в набор фрагментарных фигур, которые не только не согласуются друг с другом, но и не стремятся создать отчетливую и доступную для понимания форму. Этот переход от целых к так называемым фрагментарным фигурам, которые в свою очередь являются физическими следами сил, действующих на целые фигуры, соответствует в архитектуре Ле Корбюзье переходу от предвоенного интереса к диалектическому взаимодействию фигуры и сетки осей к возникшей изнутри критике, отсекающей прежнюю диалектику. В его работах возникает ряд фигуральных состояний, обладающих свойствами фрагментарных фигур. В своих послевоенных работах Ле Корбюзье оспаривает принципы собственных «Пяти принципов» с характерными для его довоенных работ свободной планировкой, пилонами, fenetre en longueur (ленточные окна — фр.) , навесными фасадами и террасами на крышах.

Зарисовка Парфенона, Афины, 1911

Можно утверждать, что ранняя архитектура Ле Корбюзье представляет собой попытку преодолеть ограничения живописи, о которых он теоретизировал в книге «После кубизма», написанной вместе с Амеде Озанфаном. Если кубистское полотно было отмечено напряжением между картинной плоскостью и пространственной глубиной, то архитектура Ле Корбюзье была пронизана стремлением воплотить и одновременно преодолеть оковы фронтального и уплощенного пространства кубизма в трехмерной матрице. Эти попытки воплотить трехмерность и фигуральность проявились уже в начале его карьеры, еще в живописи периода пуризма и в диаграмме «Дом-ино» 1914 года. В этой диаграмме Ле Корбюзье впервые применил картезианскую систему осей в качестве конструктивной системы, способной к бесконечному горизонтальному распространению. В ней вертикальная коммуникация (лестничная клетка) концептуализируется как считываемая фигура или, если так можно выразиться, фигуральный элемент, который вынут из сложенных в стопу горизонтальных плит. Диаграмма «Дом-ино» проявляет интерес Ле Корбюзье к включению трехмерного фигурального элемента в непреложную ортогональность архитектуры.

Диаграмма «Дом-ино» послужила прообразом «Пяти принципов», сформулированных в его книге 1923 года «К архитектуре». В диаграмме «Дом-ино» колонны отодвинуты от фасадной стены для создания свободного плана и для свободного фасада; плоская кровля становится частным пространством, а плита пола приподнимается над землей, чтобы создать горизонтальный пространственный континуум. Примитивные блоки фундамента вместо пилонов служат средством критики представлений о связи архитектуры с землей: фигура в архитектуре всегда была привязана к земле (фону), до такой степени, что определялась как отношение фигура/фон (земля). Идея пилонов на самом деле смещает архитектуру, поднимая здание над землей в буквальном смысле и отрывая его от фона в концептуальном плане, порождая более сложные динамические отношения фигуры и фона.

Дворец конгрессов в Страсбурге, макет, 1962

В ранних канонических зданиях Ле Корбюзье — вилле Савой в Пуасси и вилле Штейн в Гарше — развивается диаграмма из «Пяти принципов» и вводится более активная фигуральность коммуникаций. Ранние эскизы виллы Савой демонстрируют движение в разрезе, обеспечиваемое пандусом, которое подхватывает движение автомобиля, въезжающего под здание, а затем вовлекает субъект в спиралеобразное движение вверх внутри дома по направлению к террасе на крыше. Пандус как фигуральный элемент создает и отображает нечто вроде вихря центробежной энергии. Это центробежное движение в картезианском пространстве здания генерирует энергию, направленную от центра к периферии. Вилла Штейн иллюстрирует «Пять принципов» сходным образом, выделяя как фигуральные элементы, так и оболочку конструкции виллы, основанную на сетке осей, которая сохраняет кубистскую или многослойную плоскость, напоминающую колоду карт. Фасад виллы в Гарше представляет собой опрокидывание пространства плана на вертикальную плоскость фасада, который становится индексом свертывания реального пространства в единый момент пространства и времени. Это свертывание перспективы становится еще и критикой монокулярного перспективного видения. Наиболее фигуральными элементами виллы в Гарше становятся изгибающиеся стены и promenade architecturale (архитектурный променад — фр.), встроенный в задний фасад в виде лестницы. Кроме того, фигуральная форма придана двум лестницам и вырезу балкона и обеденной зоны, однако эти фигуры остаются скорее линейными, чем объемными. В этих ранних работах фигуральные элементы находятся в диалектических отношениях с абстрактной сеткой осей плана, фасада и разреза здания.

Вилла Савой, Пуасси, 1928; Нотр-Дам-дю-О, капелла в Роншане, 1950

Соотношение фигура/сетка осей в послевоенных работах Ле Корбюзье радикально меняется по сравнению с системами его довоенных зданий, где доминируют оси. Фигуральный элемент становится все более объемным, указывая на изменение отношения архитектора как к абстракции, так и к фигуре. В Роншане, павильоне фирмы Philips и Чандигархе полностью трехмерные фигуры выступают на фоне сетки, хотя сетка все еще остается читаемой. Так, например, хотя на первый взгляд в скульптурных формах капеллы в Роншане доминирует фигура, сетка осей присутствует в рисунке пола, являющемся частью модульной системы пропорций Ле Корбюзье, а на южном фасаде здания читаются виртуальные или подразумеваемые оси. Квадратные отверстия этого фасада отмечают напряжение, возникающее между подразумеваемыми вертикальными осями и наклонной стеной, так, как если бы эти провалы были затяжками, поддерживающими кривизну внешней стены. Напряжение кривой возникает из-за ощущения, что, если эти связи оборвать, стена вернется обратно в вертикальное положение. Нотация этих отверстий в утолщенной фигуральной плоскости стены указывает на то, что искривленная стена — это не случайная кривая, а отражение внутреннего напряжения между фигуральной поверхностью и виртуальной осевой плоскостью.

Если в предвоенных работах можно наблюдать постепенное превращение линейных фигур в трехмерные, то послевоенные работы Ле Корбюзье начинаются с полностью проявленной фигуры, которая все сильнее распадается на фрагментарные фигуры. В здании парламента в Чандигархе гигантский цилиндрический элемент пробивается сквозь крышу и становится доминирующим элементом силуэта крыши как полностью трехмерная фигура. Но эта фигура спрятана за ортогональными блоками, формирующими каждый фасад парламента. В дополнение Чандигарх обозначил решительный отход от плоскостного, свободного фасада из «Пяти принципов» Ле Корбюзье: brise-soleile (глубокие лоджии — фр.) заменяют fenetre en longueur, создавая перфорированную массу; этот мотив повторяется в гарвардском Карпентер-центре, в Ля Туретт и в Страсбурге.

Здание парламента, Чандигарх, 1953–1965; Дворец конгрессов, Страсбург, генеральный план, 1962

Монастырь Ля Туретт объединяет с Дворцом в Страсбурге еще и энергия вращения, возникающая в результате вращательной организации его нижних этажей. Там установлена геометрическая фигура в форме тупоконечной трехсторонней «вертушки». Другая разновидность вращения, согласно анализу Колина Роу, оживляет фасад Ля Туретт, но здесь энергия вращения сохраняет возникающее напряжение во фронтальной плоскости. Еще откровеннее энергия вращения выражена в Карпентер-центре: «лопасти» противоположных объемов мастерских и выставочных пространств как будто вращаются вокруг центрального ядра, к которому прикреплен большой S-образный главный пандус. Несмотря на противоречивую организацию движения внутри здания — внутренний пандус «вращается» по часовой стрелке по пути на третий этаж, тогда как лопасти — против часовой стрелки, — можно утверждать, что каждая деталь артикулирована как отдельная фигура: S-образный главный пандус, лопасти мастерских и выставочных пространств и центральная квадратная форма спрессованы воедино, но продолжают идентифицироваться как законченные и отдельные части. В то же время в здании очевидно использованы некоторые из «Пяти принципов» Ле Корбюзье; это удлиненные пилоны, свободная планировка, терраса на крыше и лоджии, которые формируют горизонтальные проемы, прежде отводившиеся для ленточных окон.

То обстоятельство, что Ле Корбюзье строго придерживался «Пяти принципов» в довоенных работах, говорит о том, что его «отправные точки» составляли базовую диаграмму, из которой выводилось каждое здание, но складывались каждый раз по-другому. Это указывает на то, что «Пять принципов» могли играть роль текста в его ранних зданиях, в том смысле, что диаграмма представляет собой архитектурную форму текста. Если идея текста установлена в «Пяти принципах», то именно его отход от «Пяти принципов» и от читаемой фигуры к фрагментарным фигурам говорит о том, что Дворец конгрессов в Страсбурге можно трактовать как ересь по отношению к предыдущим архитектурным текстам Ле Корбюзье. В его послевоенных работах есть целый ряд дидактических отклонений от «Пяти принципов»; например, лоджии, пришедшие на смену свободной стене. И все же Дворец конгрессов в Страсбурге Ле Корбюзье становится итогом эволюции его текстуального языка: с одной стороны, в дидактическом опровержении каждого из «Пяти принципов», а с другой стороны, в отходе от диалектической связи между фигурой и сеткой осей. Если в предвоенных работах Ле Корбюзье текст соотношения фигура/сетка осей заложен в проект с самого начала, то его послевоенные работы развивают идею фигуры — от целого и дискретного элемента до элемента, сама целостность которого ставится под вопрос. Фигура деформируется, превращаясь в ряд фрагментарных фигур. Как еретический текст Дворец конгрессов задействует одновременно и диалектическую систему, опровергающую «Пять принципов», и недиалектическую систему, прослеживающую эволюцию фигуры из дискретной трехмерной сущности в рассеянный ряд фигуральных элементов, контуры которых становятся все более неразрешимыми.

Дворец конгрессов, Страсбург, разрез по оси север-юг, 1962

В проекте Дворца конгрессов, который был начат в 1962 году, всего через год после Карпентерцентра, многие отношения, установленные в Ля Туретт и в Карпентер-центре, были решительно пересмотрены. Во-первых, в Страсбурге совершенно иначе построены отношения между зданием и землей. Непрерывность поверхности земли под зданием больше не обеспечивается пилонами. Нижний уровень становится ячеистым стилобатом, массивность которого оказывается под вопросом, поскольку прилегающий грунт срезан так, что создается впечатление, что стилобат висит в воздухе. Уклон земли вокруг Дворца конгрессов предполагает двойное прочтение и стилобата, и опор. Аналогичным образом перевернуты принципы свободной планировки и свободной фасадной стены. Так же как лоджии своей глубиной, тенью и толщиной противоречат идее плоскостного фасада, свободная планировка в Страсбурге поглощается геометрической фигурой на первом этаже, напоминающей вращательную организацию в Ля Туретт. И наконец, горизонтальная плоскость сада на крыше, которая срезана, скручена и искривлена.

Дворец конгрессов, Страсбург, вид на восточный фасад, 1962

Если в ранних работах Ле Корбюзье вертикальные коммуникации отражали центробежную силу и были отчетливым фигуральным элементом, то пандус в Страсбурге выражает одновременно цетростремительные и центробежные силы и в то же время — критику целой читаемой фигуры. Фигура пандуса — наиболее значимый признак развития страсбургского проекта. Анализ самых ранних его вариантов, датированных 1962 годом, показывает, что пандус изначально проектировался как ясная фигура — в виде непрерывной петли, проходящей сквозь здание. Первая версия 1962 года в плане представляет собой выраженный квадрат с гигантским прямым пандусом, входящим в квадратную форму со стороны юго-восточного угла и с двумя лопастями пандусов, выходящих с северной и южной стороны квадрата, напоминая Карпентер-центр. Гигантский пандус ведет на второй этаж, где разделяется надвое, образуя два пандуса на северной стороне, которые поднимаются на третий этаж, огибают его и ведут на крышу. Пандус представляет собой цельный законченный элемент, опоясывающий здание, и на плане второго этажа подчеркнуто выделяется как независимая фигура, такая же, как вращающаяся фигура первого этажа. В следующей версии гигантский пандус повернут на 90 градусов и поставлен соосно с гигантской лопастью пандуса на северной стороне, заменяя маленькую лопасть пандуса на юге из первоначального плана. В этой второй версии, вошедшей в «vres Completes» Ле Корбюзье, композиция Карпентер-центра с лопастями с двух сторон подверглась редакции, свидетельствующей об отходе Ле Корбюзье от целой фигуры и движении по направлению к фрагментарной фигуре. Со всей очевидностью это проявляется в окончательной композиции Дворца конгрессов, где сама фигура пандуса, кажется, переносит весь свой вес на запад, становясь контрапунктом доминирующей оси гигантского южного пандуса. Более того, фигуру пандуса уже нельзя назвать целой; кажется, что она в нескольких местах расщепляется и уже не замыкается, проходя сквозь здание, а движется вокруг него по спирали. Пандус можно представить как ряд фрагментарных фигур, которые уже не согласуются между собой, в отличие от независимого пандуса из первой версии. Таким образом, окончательная композиция Дворца в Страсбурге начинает работать после появления в ней сложных фрагментарных фигур.

В Страсбурге роль фигуры меняется, в том смысле, что фигура уже не определяется по отношению к сетке осей. Дворец в Страсбурге — важная веха в работе Ле Корбюзье, так как демонстрирует его отход от диалектики сетки осей и фигуры. Этот отход проявляется в двух различных состояниях: появлении фрагментарной фигуры и неразрешимом состоянии пандуса — является ли он центростремительным или центробежным объектом? Если под фигуральным часто подразумевается система движения — и это в полной мере относится к Дворцу в Страсбурге — то в этом проекте задействованы как центробежные, так и центростремительные силы, которые сначала устремляются наружу, сквозь картезианскую оболочку здания, а затем поворачивают назад и по спирали движутся внутрь. Субъект оказывается вовлечен не только в движение фигурального пандуса, но и в нарушение целостности оболочки, prismе pur (чистая призма — фр.) картезианского пространства, рассмотренной в «Четырех композициях» Ле Корбюзье. В отличие от «вращения» входного фасада монастыря Ля Туретт, в котором, по мнению Роу, сохраняется напряженность фронтальной плоскости, вращение, заложенное в Дворец конгрессов, уже не находится в диалектической связи ни с какой фронтальной плоскостью, а разворачивается одновременно как центростремительное и центробежное и в плане и в разрезе.

Дворец конгрессов, четвертый этаж. Четвертый этаж свободно разделен на объемы, образующие две лопасти, вращающиеся вокруг центрального атриума; Двусветное пространство атриума четвертого и пятого этажей играет роль оси вращения лопастей объемов, образованных главными залами

В этом отношении проект Ле Корбюзье в Страсбурге знаменует собой важный сдвиг в работе архитектора, произошедший ближе к концу его послевоенной карьеры. Дворец конгрессов в Страсбурге выбивается из общего ряда проектов, представленных в этой книге, так как является не поворотным пунктом в карьере самого архитектора, а скорее звеном между Ле Корбюзье и другими архитекторами, которые основываются на его наследии. Исследуя фигуральность в страсбургском проекте, Ле Корбюзье размывает крупные фигуры пандуса, распространяя их по верхним этажам в виде фрагментарных фигур. Подобным образом, дидактичность «Пяти принципов» и дидактическое развитие идеи фигуры на фоне картезианской системы осей обретают у Ле Корбюзье все большую расплывчатость, по мере исследования им возможностей фрагментарных фигур во Дворце в Страсбурге.

Это здание представляет собой недостающее звено между формальными стратегиями высокого модернизма, изложенными в «Пяти принципах архитектуры», и стратегиями, которые наблюдаются у Рема Колхаса в проекте Национальной библиотеки Франции («Очень большой библиотеки») и в библиотеке Жюссье. Дворец в Страсбурге предвосхищает оба проекта Колхаса в том смысле, что объект уже не просто заключается в объемную оболочку, а подвергается воздействию неких сил, вытесняющих его из внешней оболочки, тогда как траектория движения субъекта продолжает обозначать границы объема. Прерывность связей между последовательными горизонтальными уровнями появится впоследствии и в книге Колхаса «Нью-Йорк вне себя» и его проектах библиотек во Франции. И наконец, Дворец в Страсбурге смещает идею понимания от наблюдения к переживанию движения.

Дворец конгрессов в Страсбурге содержит внутреннюю критику того, что можно назвать довоенными «текстами», воплощенными в «Пяти принципах» Ле Корбюзье. В конце концов, несмотря на постоянные изменения в актах «пристального чтения», в них сохраняется формальное и концептуальное наследие. В страсбургском проекте виден поворотный момент в развитии мысли Ле Корбюзье — появление нового, фигурального состояния переживания объекта субъектом. В колхасовском проекте библиотеки Жюссье, например, это приведет к иной потребности в «пристальном чтении». В страсбургском проекте, в отличие от Ля Туретта и Чандигарха, Ле Корбюзье выдвигает совершенно уникальную проблематику, не затрагивавшуюся ни в одной из предыдущих фаз его работы. С этой инверсии многих корбюзианских тропов начинается внутренняя критика, которая отличает данный проект от архитектуры более ранних построек Ле Корбюзье.

Источник: TheoryAndPractice.ru

Related Post

Top